martes, 29 de abril de 2014

Abel Sánchez


Miguel de Unamuno
Abel Sánchez
Alianza Editorial / El Libro de Bolsillo, edición 2014

Una novela de pasión, es el subtítulo que le puso Miguel de Unamuno (1864-1936) a su difícil novela Abel Sánchez, publicada en 1919 por el escritor bilbaino. Y digo difícil por el tema que trata en ella, la envidia, la disección “quirúrgica” de el que es considerado el pecado más característico de los españoles. Unamuno narra la historia de dos amigos a lo largo de toda una vida, Abel Sánchez, apreciado, exitoso, artista, expansivo... y de Julián, su amigo íntimo de la infancia, estudioso, introspectivo, trágico y profundamente celoso de los avatares vitales de Abel, al que termina considerando fuente de todas sus desgracias.
Se trata, como bien dice el subtítulo, de una verdadera pasión que trastoca una vida, algo así como si fuera una trasposición narrativa del mito bíblico de Caín y Abel. Para enfatizar el drama, Unamuno utiliza su fina e irónica narrativa poniendo de paso en evidencia muchos de las injusticias que el drama clásico tiene y que, por ello, se convierten en arquetipos de esos comportamientos de nuestra sociedad a los que acabamos denominando envidiosos.
Como apunta en el prólogo el poeta, narrador y ensayista salmantino Luciano González Egido, fue una novela a la que Unamuno le costó sacar adelante y que no le reportó demasiadas alegrías, pues fue recibida muy friamente en su publicación, quizá, visto todo ello con el paso del tiempo, porque Unamuno logra con ella poner el dedo en la llaga y la herida escuece de tal manera que no es fácil reconocer que una sociedad sufre de los males retratados. Sin embargo, hoy día es una obra admirada por su fina prosa, por la elegancia con la que plantea la vida y aconteceres de los protagonistas, por ese tratamiento casi de doctor con el que analiza la envidia como mal que corroe el interior de las personas. Una obra maestra, pequeña en extensión, sí, pero de gran amplitud en cuanto a lo que en ella se trata y sobre todo, en cuanto a cómo se narra, con una peculiar y muy interesante narración doble. Por un lado, la del narrador-escritor, Unamuno, que cuenta la vida de los personajes y, por otro, la de las confesiones de Julián, a modo de larga epístola, que cuenta sus sentimientos más íntimos al respecto de su relación con ese Abel casi bíblico que le acompaña durante toda su vida.

viernes, 25 de abril de 2014

Agustí Centelles


Tres milicianas madrileñas durante un descanso después de la toma de Monte Aragón. Monte Aragón (Huesca), 30-9-1936

Agustí Centelles 
[Todo] Centelles, 1934-1939
Instituto Cervantes
C/ Alcalá, 49, Madrid
Del 23 de abril al 25 de mayo de 2013

Desde el miércoles 23 de abril está abierta al público la exposición dedicada a Agustí Centelles, pionero del fotoperiodismo, en la sede central del Instituto Cervantes en Madrid, con el título [Todo] Centelles, 1934-1939. Podrá visitarse hasta el 25 de mayo en de martes a viernes, entre las 17 y las 21 h., los sábados de 11 a 21 h. y los domingos, de 11 a 14 h.
Organizada por la Fundación Pablo Iglesias, la muestra contiene 103 instantáneas del valenciano Agustí Centelles (1909-1985) acompañadas por más de 40 periódicos y revistas de la época, nacionales e internacionales, que publicaron sus fotografías.

De izquierda a derecha, La familia Galindo Oliva, de Tardienta (Huesca), se dirige a Senés de Alcurriebe
en busca de refugio. 
Agosto de 1936. / El guardia de asalto Mariano Vitini posa simulando disparar
desde una esquina
. Barcelona, 19-7-1936

El que para muchos es el Capa del fotoperiodismo español, es, fuera comparaciones, autor de muchas de las imágenes más icónicas del período de la Guerra Civil, durante la que acompañó a las tropas desde que fuera destinado al frente de Aragón para cubrir los acontecimientos bélicos que allí sucedieron. Estuvo asimismo en la Batalla de Belchite y en la Toma de Teruel, como muchas otras contiendas, tristes por el numeroso número de bajas que produjeron.
Por azar o por voluntad laboral, estuvo en muchos de los momentos clave, tanto en cuanto a relevancia en el curso de la guerra como por la significación emocional que la crueldad de la batalla dejó a los habitantes del país. Al estar trabajando para la propaganda del ejército republicano y trabajar en el Archivo del bando perdedor, al terminar la guerra tuvo que salir del país, exiliándose en Francia y llevando consigo la parte de su archivo de negativos que consideró más importante. El resto fuer requisado por el ejército franquista y conservado desde entonces en el Archivo de Salamanca.

De izquierda a derecha, Una joven besa a Joan García Oliver. Barcelona, 28-8-1936 /
Tres guardias de asalto posan simulando disparar detrás de una barricada de
caballos muertos
. Barcelona, 19-7-1936 / El doctor Juan Negrín y el general Vicente Rojo,
en el vehículo que los traslada al palacio Presidencial
. Barcelona, 28-10-1938 

En Francia y ya durante la Segunda Guerra Mundial fue internado en distintos campos de refugiados (que, en realidad, eran campos de concentración) y, pese a ello, consiguió salvar los negativos que portaba. El devenir de los acontecimientos le obligó a esconder el material en la buhardilla de la familia que le dio acogida durante el tiempo en que estuvo trabajando en la vendimia y, abandonándolo allí, regresó a España, instalándose en Reus durante un tiempo de manera clandestina y entregándose posteriormente a las autoridades para normalizar su situación, tras lo que fue juzgado y puesto en libertad condicional. En años posteriores dedicó su carrera a la fotografía publicitaria y, ya tras la muerte de Franco, en 1976, regresó a Carcassone (Francia) para recuperar los negativos que había escondido.
Una peripecia vital y un ojo privilegiado que le han convertido en uno de los grandes del fotoperiodismo y uno de los que mejor retrató la crueldad de la Guerra Civil. En 1984 le fue concedido el Premio Nacional de Fotografía (en ese año Premio Nacional de Artes Plásticas en la categoría de fotografía).
Esta exposición permite que podamos apreciar el valor documental e histórico de la labor de Agustí Centelles.
Fuente: Wikipedia
© de todas las imágenes: Archivos Estatales, MECyD, Centro Documental de la 
Memoria, Salamanca, fotografías Agustí Centelles (todos los derechos reservados).


Rectificaciones a los datos de Wikipedia:
Joaquín D. Gasca, uno de los comisarios de la exposición [Todo] Centelles 1934-1939, nos envía algunas consideraciones que viene a rectificar algunos datos que aparecen en la biografía de Agustí Centelles en Wikipedia:

"Nunca se llevaron negativos requisados desde Barcelona a Salamanca. Todo el material se quedó en Barcelona, donde el encargado de la Secretaría de Propaganda los guardó durante años, y posteriormente fueron destruidos para recuperar la plata. 
Años más tarde, Agustí Centelles, acompañado de Eduard Pons Prades, visitó Salamanca y comprobó personalmente que no había negativo alguno en el entonces archivo de la Guerra Civil.
El fondo Centelles tiene un número, no determinado todavía, de fotografías de Joan Andreu Puig Farrán.
José María Armero hizo donación al Centro Documental de la Memoria Histórica de un importante lote de originales de Centelles que había adquirido en diferentes subastas y a coleccionistas. Se trata de copias vintage de los años 1936 y 1937", cuyo enorme interes radica en que "muestran que nunca Centelles encuadró la fotografía del guardia de asalto; la imagen siempre fue positivada y distribuída íntegra, con el voluntario de la derecha. Hasta 1976 no hay copias de esta fotografía enmarcada".

Agradecemos las aclaraciones de Joaquín D. Gasca, que vienen a completar y aclarar la vida y obra de uno de los grandes fotorreporteros de la historia.
Javier Herrero

miércoles, 23 de abril de 2014

VII Premio de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela



VII Premio de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela

La Concejalía de Educación del Ayuntamiento de Orihuela (Alicante) y Faktoría K, un sello editorial de Kalandraka, convocan el VII Premio de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela, un certamen de ámbito internacional con una dotación de 5.000 euros. El plazo de presentación de los trabajos finalizará el 19 de septiembre de 2014 a las 12:00 horas y el fallo del jurado se dará a conocer en torno al 30 de octubre de 2014, fecha que coincide con el aniversario del nacimiento del poeta oriolano Miguel Hernández (1910-1942).
Podrán participar autores mayores de edad -excepto ganadores de anteriores ediciones de este certamen- que presenten un libro inédito en castellano, de poesía infantil, no premiado anteriormente en ninguna otra convocatoria literaria. La obra, que tendrá una extensión mínima de 300 versos y máxima de 500, se presentará bajo lema o seudónimo y por quintuplicado, mecanografiada a doble espacio y escrita por una sola cara. Los datos personales de los participantes se adjuntarán en un sobre cerrado en cuyo exterior se anote el título de la obra y su lema o seudónimo.
Los trabajos se enviarán a:
Registro General del Excmo. Ayuntamiento de Orihuela 
C/ Marqués de Arneva, nº 1
03300 Orihuela


Faktoría K editará la obra que designe el jurado, formado por profesionales de reconocido prestigio. La publicación, prevista para el 21 de marzo de 2015, coincidirá con el Día Mundial de la Poesía.
Desde su creación, el Premio Internacional de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela suma ya seis poemarios: El secreto del oso hormiguero, de Beatriz Osés, que ha ilustrado Miguel Ángel Díez (2008); Ciudad laberinto, de Pedro Mañas, con ilustraciones de Silvina Socolovsky (2009); Los versos del libro tonto, de Beatriz Giménez de Ory, con la propuesta estética de Paloma Valdivia (2010); Palabras para armar tu canto, de Ramón Suárez Caamal, ilustrado por Cecilia Rébora (2011); El idioma secreto, de María José Ferrada, con imágenes de Zuzanna Celej (2012); y Gorigori, de María Jesús Jabato, que se completa con reproducciones de obras pictóricas en las que se inspiran los poemas (2013).
Todas las bases de la convocatoria puedes encontrarlas pinchando aquí.

martes, 22 de abril de 2014

Pattern Magic



Tomoko Nakamichi 
Pattern Magic / Pattern Magic 2 / Pattern Magic, Tejidos Elásticos
Gustavo Gili / Moda, 2013/14

Al mundo de la moda le es característica la continua y necesaria innovación con el paso de los años. Los libros que aquí se presentan no son excepción a esta norma. Es más, puede decirse sin problemas que están a la vanguardia del diseño de moda. Con la creación de diseños tridimensionales, logra dotar al patronaje de formas fabulosas, nacidas de la tradición nipona y, sin duda, de la ilimitada imaginación de su autora. Se trata de la serie de libros de culto del patronaje contemporáneo, Pattern Magic, compendio de las investigaciones llevadas a cabo por la diseñadora japonesa Tomoko Nakamichi para sus clases en el Bunka Fashion College de Tokio.
Aberturas fruncidas, prominecias, protuberancias (dekoboko), cráteres, estructuras cóncavas, hoyos (atoshiana)… son algunas de las creaciones que pueden encontrarse en estos extraordinarios libros.
Más de treinta patrones de formas y prendas innovadoras con los que se pueden obtener una visión tridimensional del patronaje tradicional. Una oportunidad para echar a volar la imaginación y que eso sirva de inicio para crear diseños propios partiendo de las bases que nos presenta esta reconocida diseñadora en su libro.


En Pattern Magic, conocerás la creación de formas mediante la inspiración y la creación de patrones para prendas de alta costura. Todo ello explicado de forma sencilla mediante diagramas y fotografías con los paso a paso. Una obra fundamental que ha tenido un éxito arrollador en su edición original y que ha sido traducido a varios idiomas, logrando fama internacional y convirtiéndose en el punto de partida obligado para muchos estudiantes, profesores y diseñadores de moda.


Después del éxito obtenido con Pattern Magic, apareció un no menos maravilloso segundo libro, Pattern Magic 2. Los juegos visuales y los trucos de la magia se convierten en este volumen en la fuente de información de Tomoko Nakamichi. En Pattern Magic 2 pueden encontrarse 30 fantásticos patrones (incido en lo de fantásticos), divididos en Juegos Geométricos, Estructuras Decorativas y Evanescencias, que te permiten crear diseños esculturales y de vanguardia tales como prendas con forma de globo, mangas con forma circular, un fular que desaparece, un bolsillo que se evapora, nudos entre otros nudos que aportan a la figura femenina un realce más atractivo…
Como en su primer libro, os muestra la forma sencilla de crear lo inimaginable en una prenda. Además explica el embalaje de la prenda, las medidas y su escalado para lograr aportar personalidad propia a cada diseño que se decida crear.


Tras estos dos títulos, internacionalmente reconocidos, Tokomo Nakamichi ha realizado una tercera parte, Pattern Magic, Tejidos Elásticos, enfocada, precisamente, en la exploración del nuevo horizonte que se abre al trabajar con el tejido elástico y a extraer de los patrones el mayor provecho de las características de estos tejidos. Nakamichi enseña a desarrollar prendas con el mínimo de confección posible, utilizando únicamente la imaginación a la hora de dar versatilidad a las características de las telas. Esto hace muy interesante las propuestas desarrolladas por la diseñadora e incita a desear poner en práctica todas sus técnicas.
También puede aprenderse a trabajar con la gran diversidad de los tejidos elásticos que existen. Como dice Tomoko Nakamichi: “Los materiales que se estiran libremente en todas direcciones están impregnados de magia”, lo que aporta un inmenso poder expresivo a los tejidos elástico, resultante de la espontaneidad de las ideas que “toman forma a partir del tejido y se convierten en prendas diversas”. Algunos ejercicios que pueden realizarse en la práctica llevan nombres como Elegante y energético A, Líneas rectas y curvas A, Vértice saliente, Patrón misterioso… todos realmente interesantes.
Tomoko Nakamichi ha dedicado gran parte de su trayectoria profesional a la docencia en el Bunka Fashion College de Tokio. Actualmente se encuentra impartiendo cursos y conferencias sobre patronaje en su Japón natal y en diferentes países.
Tres libros para deleitarse con la portentosa imaginación creativa de la diseñadora que puede hacer explotar al creativo que llevas dentro y que se atreva a salir a la luz.
LOCH

viernes, 11 de abril de 2014

Sonidos 34


En contra de lo que las cosas de la economía actual hacen suponer y, seguramente, en contra de la opinión generalizada, creo que estamos en el momento más importante de la música española. A pesar de la crisis de la industria (que se trata de eso: de problemas de la industria), la creatividad musical de nuestro país está en una de las más altas cotas de creatividad que nunca ha habido (y recuerdo especialmente los momentos postfranquismo, previos a La Movida y todo lo que esta trajo de explosión expresiva).
Hoy día, la gran cantidad de músicos que pululan con sus creaciones sonoras es tanto o más florida como la de aquella otra época gloriosa de los años ochenta del pasado siglo, pero, y esto es lo más importante, YA NO DEPENDEN de la industria para sacar a la luz sus disquisiciones y elucubraciones musicales. Está claro que sigue habiendo grandes dificultades a la hora de extender la obra a un amplio público que es, en definitiva, quien sostiene a los artistas y el arte que crean. Pero los canales de comunicación online, las redes sociales y la apertura de fronteras locales e incluso nacionales que supone internet, ha permitido a muchos músicos que sus creaciones se difundan de manera, seguro que distinta de como era antes, pero muy efectiva a la hora de hacer nombre y crear seguidores.


El caso más sonado de los últimos años es el de Vetusta Morla, la banda madrileña que de manera independiente se ha grabado, se ha difundido y ha extendido su música hasta convertirse en uno de los últimos fenómenos musicales de nuestro país, con legiones de seguidores dispuestos a llenar las salas y estadios donde actúan y a corear sus canciones. La presentación de su nuevo disco, La deriva en el mismísimo Instututo Cervantes de Madrid el pasado 9 de abril no hace más que refrendar su importancia mediática... Y siguen siendo independientes, produciéndose a sí mismos con su compañía Pequeño Salto Mortal. Aunque, claro, lo más importante para que una banda o un cantante se mantenga es la calidad, y eso, a Vetusta Morla, le sobra. Queda demostrado con sus letras trabajadas con gran eficacia y las estrategias musicales que crean para repartir emociones entre quienes les escuchan con detenimiento y provocar el alborozo a quienes les siguen más por diversión musical.

Y es que, precisamente, de eso, de la calidad, es de lo que no falta hoy día entre los artistas españoles. Recuérdese otro caso sintomático, el del grupo [IZAL] (ver aquí reseña de su último disco), que partiendo de pequeñas producciones independientes también ha dado ese paso que lleva a un grupo novel a convertirse en fenómeno de masas.


Otra formación que sigue derroteros parecidos son los muy interesantes Rufus T. Firefly, que dan un giro sonoro con un nuevo trabajo, Grunge, un ep largo distribuido de forma digital sin soporte físico, a través de Origami Records. Tras un par de propuestas de corte más rockero, apaciguan sus sonidos y se vuelven más etéreos y soñadores, más enigmáticos y, sin duda, tremendamente sugerentes. La idea del disco procede de los pensamientos de grandes figuras del género grunge, “de la actitud y las letras de estos. El foco principal fue la figura de Kurt Cobain (Nirvana), destacando también Eddie Vedder (Pearl Jam) o Layne Staley (Alice in Chains). La influencia del comercialismo y de la competitividad había provocado un pesimismo existencial en la generación, que se vio reflejado como una mentalidad de rechazo. Una rebeldía depresiva y apatía que hereda del no future del movimiento punk, junto con el pacifismo y el rechazo al materialismo del movimiento hippie”, dicen los mismos Rufus T. Firefly en su blog al presentar su trabajo. Puedes ver la entrevista que este blog les hizo pinchando aquí.


Otras bandas acaban de ultimar su nuevo lanzamiento, como los debutantes Trajano!, que con su disco Antropología (Marxophone, 2014) nos retrotraen a los espacios oscuros de aquellos Joy Division, Parálisis Permanente o, incluso, el desparpajo de Germán Copini cantando en Siniestro Total o en Golpes Bajos. Un trabajo que hurga en los misterios sonoros de una generación anterior para regurgitar un sonido fresco y actual, intenso y muy personal. Una suerte de post-punk (etiqueta de la que ellos mismos afirman no entender qué significa). Por cierto, con una iniciativa que cada vez más se está extendiendo en el mundo de la música: regalan su disco a través de descarga digital a la espera de la edición física en vinilo.


Más hacia el lado del rock se presentan también Fuckaine con Totally Contagious (Origami, 2014), en realidad, las sensaciones musicales de la pareja formada por Tábata Pardo (bajo, sintetizadores y voz) y Fran Meneses (guitarra y voz). Recovecos que oradan con intensidad el cuerpo para hacerlo moverse en ocasiones al compás de ritmos muy bailables y otras lo parapetan con tensión ante las propuestas sonoras que giran entre la electrónica y el vigor y la intensidad del rock.


Otro trabajo que acaba de ver la luz es Mirlo Blanco (Grimey Music, 2014), el tercer trabajo del MC madrileño Iván Nieto, que graba bajo el paraguas de la marca de ropa Grimey Wear. Rap emocional con, como es habitual en el género, una cascada de denuncias sobre los problemas que más atañen a los jóvenes y los marginados de nuestras actuales sociedades capitalistas. Cuenta, además, con las colaboraciones de Mala Rodríguez, Swan Fyhabwoy, Toteking, Moreno, Carmona, Xcese, Duddi Wallace y Le Fay, lo que lo convierte en un nuevo peldaño de la amplia producción hip-hopera que tantos seguidores tiene en nuestro país.

Se me quedan muchos grupos en el tintero (Mucho, Perro, León Benavente, Novedades Carminha, Ciclonautas, Modelo de Respuesta Polar, Viento Smith, Isolina, Edredón...). Grupos que desde todos los rincones del país (ya no hay centralismo en la música) y con todos los estilos musicales desbordan imaginación musical y llenan las ondas de radio y los oídos de los oyentes de una buena ración de canciones, a veces desvergonzadas, otras más serias, pero todas ellas con algo que no tenía la música de generaciones anteriores a nivel autogestión: una calidad de grabaciones y una profesionalidad como artistas que sigue manteniéndome en la idea de que estamos viviendo un momento dulce en la creatividad musical de nuestro país. Al margen de cómo lo esté pasando la industria, las grandes compañías sobre todo, en un mundo que ha cambiado los patrones de negocio y/o de darse a conocer.

Puedes ver el vídeo de La marea, de Vetusta Morla, pinchando aquí y los detalles de su extensa gira, pinchando aquí.
Puedes ver Otras vidas de Rufus T. Firefly en los Conciertos de Radio3 pinchando aquí.
Puedes ver El último hombre del mundo, tema de Trajano!, pinchando aquí.
Puedes ver la grabación en directo de Kahuna de Fuckaine pinchando aquí.
Puedes ver a Iván Nieto junto a Xcese interpretando Ajedrez pinchando aquí.

Javier Herrero

miércoles, 9 de abril de 2014

Casa de muñecas / Hedda Gabler

Retrato de Henrik Ibsen realizado por Javier Herrero

Henrik Ibsen
Casa de muñecas / Hedda Gabler
(Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo edición 2014)

Directo y claro. Brutal y sin concesiones. El teatro del noruego Henrik Ibsen (1828-1906) fue un revulsivo en las acomodades sociedades burguesas del tiempo en el que fue estrenado, a finales del siglo XIX. Algunas de ellas se convirtieron en verdaderos escándalos, probablemente de los mayores que han sucedido en el teatro contemporáneo. Y, pese a que aún queda mucho por recorrer para que las cosas se normalicen, casi todo el problema que suscitó puede parecernos hoy día algo inocente en nuestra sociedad occidental. Se trata de que las mujeres comenzaban a tomar las riendas de sus vidas. Las obras de Ibsen incidieron precisamente en el hecho de la independencia de la mujer para tomar decisiones que afectaran a su vida sin tener que solicitar el, hasta entonces habitual, permiso a las figuras masculinas que las tutelaban, padre, marido, hermano... La recuperación de textos que está llevando a cabo Alianza Editorial en su colección El Libro de Bolsillo nos permite releer dos de sus más famosas obras dramáticas en un solo volumen, Casa de muñecas, estrenada en 1879, y Hedda Gabler, estrenada en 1890.
La primera se ha convertido por derecho propio en una de las obras esenciales del teatro moderno, llegándose a estudiar de forma regular en muchas escuelas de teatro. Se la tiene como una de las primeras obras feministas, aunque el propio Ibsen negó que esa fuera su intención al escribirla. La asociación se entienda cuando se descubre que el argumento versa fundamentalmente sobre las relaciones conyugales, criticando directamente las actitudes normalizadas de los matrimonios hasta la fecha, donde el marido se consideraba poseedor en propiedad de su propia esposa. Casa de muñecas, un alarde de diálogos transversales entre los personajes y las relaciones que se establecen entre ellos, narra la historia de Nora, esposa de Torvald Helmer, que se siente en la necesidad de actuar por su cuenta para salvar la situación familiar y la estabilidad económica. Para ello, actúa por su cuenta, sin el necesario permiso del esposo, y descubre que sus emociones no se corresponden con lo que el estatus social obliga, lo que la lleva a tomar decisiones drásticas que ponen patas arriba el estatu quo matrimonial.
También sobre la mujer, aunque de manera fuertemente dramática, trata la segunda obra editada en el volumen, Hedda Gabler, nombre de la mujer protagonista que, por su actitud y su final, se convierte casi en un arquetipo de la reivindicación de los derechos de la mujer. Con unos profundos diálogos con fuerte calado psicológico, Hedda pone en tela de juicio todos los códigos morales residentes como lapas en la sociedad de la época y constata su profundo aburrimiento vital, incluso poco tiempo después de haber contraído matrimonio con un hombre al que, en realidad, no ama. Su actitud, compleja, intensa, apasionada y casi febril, la lleva a tomar decisiones dramáticas en las que combina la maldad, el deseo no satisfecho y el hastío de la vida.
Dos obras necesarias que Ibsen escribió hace más de un siglo y que, desafortunadamente, aún pueden trasladarse a la vida cotidiana de muchas relaciones maritales, larvadas actitudes sociales enquistadas de nuestra moderna sociedad y, sin duda, a la situación de muchas mujeres en el mundo que aún ven sometidas sus identidades por inquietantes modos de vida determinados por religiones, costumbres o culturas.
Javier Herrero

lunes, 7 de abril de 2014

Ángel Simón



Ángel Simón
La Farmacia de A. Chéjov. Una interpretación de textos del maestro ruso
El Fin del Mundo (C/Doctor Fourquet, 28. Madrid), 9 y 16 de febrero de 2014

La oportunidad de ver actuando a Ángel Simón en el pequeño escenario de El Fin del Mundo, una taberna madrileña del barrio de Lavapiés, permite que se establezca una comunicación directa sin las barreras que los patios de butacas, los vestuarios y los altos escenarios de los tetros crean entre actores y espectadores. Eso ma da pie a proponerle una entrevista en la que pueda hablar de sus experiencias con el autor y su obra, con los escenarios y la literatura y con la vida en general. Le planteo una serie de preguntas y la vía online, más sosegada y con mas posibilidad de reflexión para las respuestas, me devuelve sus pensamientos, largos, intensos y apasionados, sin duda, sobre el mundo de la escena, tan lleno de máscaras y de verdades, tan capaz de engatusar como de agitar sensaciones y pensamientos, tan eficaz para, simplemente, entretener y ofrecer distintas visiones del mundo en que nos ha tocado vivir. He aquí la charla con el gallego Ángel Simón (al final de la entrevista, puede leerse una ajustada reseña biográfica).
Javier Herrero
Fotografías: Paula Iglesias

En primer lugar, ¿por qué Chéjov?
Á.S.: He oído decir repetidas veces que Antón Chéjov escribió algo así como esto:
“Es una mirada sobre el campo, una luz fugitiva, una naturaleza muerta, es un sonido rompiendo el silencio lo que hace nacer las ideas, y no un seco razonamiento, una teoría o un discurso”. 
¿Cómo poner a jugar aquello que decimos ‘merece la pena’? A veces, Javier, me pregunto esto, recordando las palabras del maestro ruso. Esa facilidad recurrente con que olvidamos nuestros impulsos, lo que siempre se ha llamado ‘nuestros sueños’, con qué facilidad son abandonados.
Si buscamos alegría, fortaleza y fragilidad, confianza en el hombre, ¿a qué nos referimos? Quiero ver por los dedos, como los ciegos. Y me digo: Chéjov, sus textos, su vida, van a llegar al público, al que tiene hábito de ir al teatro y al que no ha ido nunca. Vamos a estudiarlo, como quien se enfrenta al Ulises, hablando con él, ya sin miedo. Bailo con Chéjov agarrado amistosamente de las barbas. Y Chéjov llega. Se lo cuento. Lo he comprobado. Ahora, con 39 funciones, lo puedo afirmar sabiendo lo que digo. Pero la obra de Chéjov es extensa y continúa...
¿Por qué es útil? Es el pulso de lo vivo, la emanación real con cuerpo, sin decapitación ni postureo. Es acción bien planteada. Y los relatos, las cartas, son buen material para entrar despierto en su teatro.
Por segunda vez, ¿por qué Chejov?
Mira, uno se da cuenta de que las cosas hay que sentirlas entre las manos y tocarlas con los ojos, como los pulpos, sentir su pulso entre las manos y el corazón, para empezar a hablar con ellas, de ellas, en especial en este mundo tan falseado en el que se le llama teatro a cualquier cosa y nadie parece inquietarse. Esto es inquietante. Pues bien, Chéjov resulta un antídoto que funciona
bien contra la discontinuidad de lo falso. Recuerda los consejos al actor contra la vanidad. Su obra no está hueca, es tremendamente ordenada y, desde ello, nace una relación esforzada y atenta.
Hablo como actor o como persona de teatro. Entonces, entran ganas de jugar. Un actor honesto no se permite amaneramientos con sus textos. Y eso el público lo comprende de manera sencilla y efectiva. Uno necesita confiar en el público. Al público le toca Chéjov porque lo comprende. Para él no hay seres de una sola pieza. Él no presenta etiquetas nostálgicas o de otro tipo y luego se retira. No valen tópicos falsos, que no se corresponden con sus composiciones. Es un valiente indagador desde lo preciso.
Y, sin embargo, hay quien no lo entiende así. Hay quien habla de Chéjov como si llevara toda una vida aburriéndose con sus obras, alargando su rostro de tanto contener el aliento. ¿Has oído hablar del clima de Nastraiénie (palabra rusa de difícil traducción)?
Lo justo es conocer sus escritos. Yo lo veo así. Lo primero es extender el material, comprenderlo así, extenso, sin miedo ni agotamiento, aprendiendo a respirarlo. Luego podrá venir la profundidad, pero después de mucho darle a la lectura, de copiar sus textos como si uno los hubiera escuchado o incluso escrito hace ya tiempo, de prestar todos los sentidos a la atención, de haber puesto el material en acción, con sus pliegues y requiebros, arriesgando a dejar hablar errores y virtudes. Y sólo ahí se podrá sacudir el árbol y despojarlo de lo que sobra, y llega el momento de entrever la necesidad que tiene el hombre de volar, con dos pies firmes en la tierra.
Por eso, Chéjov, inagotable, indestructible, como la vida que él observa y estudia, a partir de la cual compone.
Naturalmente hablo como hombre de teatro. La gente ocupada no tiene motivos para someterse a estos excesos. Por eso asiste a las representaciones y ahorra estos recorridos. Para unos y otros es importante comprender y disfrutar la facilidad con que esboza sus personajes, lo mismo en los relatos que en el teatro, cómo habla de ellos en sus cartas a escritores, actores, directores o amigos. Sólo necesita tres o cuatro rasgos para cada uno. Entonces los coloca en una situación reconocible, clara, aparentemente normal. Pero deja hablar a la normalidad sin complejos, sin trucos ni fantasía. Y ésta vibra desde el centro de su rareza, No se permite nunca adormecerse en la descripción del estado de ánimo o el modo de pensar de los habitantes del relato, sino que él dibuja una acción y le exige la transparencia justa para que sepamos cómo sienten y piensan mientras se mueven.
Todo se mueve. Esto es muy ágil y efectivo, pero, además, los trata con cuidado, los respeta. Y sabe sustraer de ese algo justo otro algo que nos lleva a comprender que no lo sabemos todo, que un componente extraño u oculto aprieta o afloja las tuercas y, entonces, lo evidente, muestra su enrarecida y real manera de proceder.
Es así, todos lo sabíamos, pero nadie se había afinado en contarlo tan limpiamente. De los personajes, de los espacios que ocupan, emana un ánimo que no ciegan las apariencias. Emanación del alma o la energía de todo lo que vive, así lo digo y me parece justo.


El espectáculo que presentas tiene dos partes bien diferenciadas. La primera, muy literaria, más narrada. En la segunda le das gran importancia al gesto, a la mímica, a la actuación...
Á.S.: Es cierto. La primera parte se compone de relatos, cuatro, cinco, que van incorporando otros nuevos o se van sustituyendo. Fragmentos de distinta textura, válidos en sí, que componen un objeto mayor. Así son entregados, atendiendo a sus sabores distintos. ¿Cómo enlazarlos? Desde sus diferencias componemos esta primera parte.
La segunda fue escrita por el maestro ruso como pieza teatral para un solo personaje. En esta respeto también el texto, aunque me concedo más licencias, variaciones que vayan a favor del juego. Eso es lo más importante: que el muñeco salga a jugar. Y el muñeco juega. Es el contrapunto a la sobriedad de la primera parte, en la que el texto es el que guía. En la primera pretendo no existir más que lo necesario, sacarme de en medio si es posible. Así me lo ha venido dictando el propio texto. Yo sobro, soy un canal, levanto el texto. Nada más. En la segunda, un muñeco juega.

Actúas en espacios de características muy diversas. ¿En qué manera influye el contexto en tu actuación?
Á.S.: Aquí se da una contradicción, implícita en todo lo vivo, y, por supuesto, en la actuación teatral se hace más evidente. Todo lo que está vivo baila entre el movimiento y la permanencia. La obra ha de ser la misma, pero el espacio no es el mismo, como no lo es el público, ni mi estado físico. Cada noche debo rescatar lo que de común se da, aprendiendo a valorar lo embrionario y a recuperar las huellas que se desdibujan. Debo proceder serenamente.
El recorrido de las palabras es mayor o menor, según las dimensiones o el grado de atención, como lo es la proyección de los gestos o la velocidad de las reacciones y, fundamentalmente, el valor de los silencios sobre los que componemos y nos devuelve el público. Ésta es la clave. Hemos de encontrar un diálogo que respire, que permita a la obra cambiar, pero no demasiado, entre la atención y el disfrute del espectador y el valor que damos a los textos. Y hay públicos que manifiestan su gozo o su descontento de maneras diferentes. Esto es necesario comprenderlo para que lo sustancial de la obra se ponga de manifiesto y nos sirva de referencia.
Recuerdo que el teatro no es acto revolucionario, si entendemos por ello que admite sin más grandes rupturas. El teatro precisa que los pasos sean lentos y reconocible el espacio que recorren o dibujan, para poder despertar a la necesidad del cambio, poder modificar el tempo, las calidades, las estrategias, para reconocer las fuerzas en movimiento.

Estás recorriendo el país pasando por teatros, tabernas, pequeñas salas, centros culturales... Parece un retorno a la imagen antigua de la troupe teatrera nómada (y quizá, precaria).
Á.S.: Nómada sí, precario a veces. Aunque esta precariedad, es parte de la búsqueda entre lo necesario y lo suficiente. Si bien es cierto que las condiciones no son siempre las idóneas, ni mucho menos, nos venimos replanteando qué es lo básico. Y, sorpresa, se van encontrando lugares a los que interesa regresar. Se establecen buenas relaciones.
He concebido esta aventura con A. Chéjov como un estudio que durará lo que se tarde en presentar 121 funciones. Ni una más. Mientras tanto, leo a Chéjov, todo lo que cae en mis manos, y dialogo con quien se presta a ello, ya sea el que ha presenciado una o más actuaciones, o el que sabe ruso y me deja hacerle preguntas, o el que es un entusiasta, generalmente mujeres, que lo adoran. En este sentido me recuerda a Chico Buarque. Esta aventura viene implicando a nuevos interesados.
Entonces es conveniente hacerse esta pregunta: ¿qué se necesita para hacer teatro? Un lugar y una hora en los que citarse con un público, presentar una acción decidida y ordenada, una estructura ardiente y fugaz, en la que se puedan reflejar las vidas de los hombres.
El narrador y Crec, el personaje de la segunda parte, caben en una maleta y sólo les pido que me hagan un hueco para que durante lo que dure este viaje pueda llevar ropa limpia, un libro y una libreta.
Nómada y precario, comenzó, acorde con los tiempos y la condición del comediante honrado. Las condiciones, perseverando, van mejorando y es grato conocer esos lugares que merecen la pena. Sin duda, El Fin del Mundo es uno de ellos. Vamos dibujando un mapa que guardamos celosamente.


El mundo del ocio nocturno parece que se está abriendo a ofrecer algo más que copas y baile... ¿Se nota esto por todo el territorio o solo es algo de las grandes ciudades?
Á.S.: Ocurre, se está dando en todas partes, ciudades y villas. La gente quiere voz activa, se cansa del embrutecimiento, del sometimiento al ruido, al horario, al régimen de las multas. Es preciso recordar que la escucha es la primera muestra de educación y que la gente necesita reunirse y disfrutar de lo común. Toda comunidad gusta de encontrarse periódicamente y recibir el estímulo de unos relatos bien compuestos, que hablen de lo que nos ocurre a todos, como en la obra de Aristófanes, o de una actuación fresca, renovadora. La gente necesita reunirse y guardar silencio.
Al público –esto no lo dudo–, le gusta lo bueno, aunque a veces, por inercia u otros obstáculos, no encuentre lo que le satisface y se conforme momentáneamente con un sustituto; pero, a la larga, tiene que ocuparse con lo que le hace bien. Es pura anatomía.

Quizá hoy existen más salas de teatro que nunca (privadas, oficiales, pequeñas, alternativas...), pero parece que siempre se esté programando a los mismos autores o adaptaciones de películas. ¿Es que no hay nuevo teatro, nuevos autores?
Á.S.: No puedo contestar honestamente a esta pregunta, porque desconozco la situación. Es extraño, pero es así. Al menos ahora, vivo casi al margen de la actualidad. Quiero pensar que hay nuevos autores y grupos que experimentan y arriesgan en su búsqueda del teatro, pero, insisto, paso mucho tiempo encerrado. No es que me guste, y considero importante conocer lo que se hace en el tiempo en que uno vive, o a pesar del que vive, pero es que apenas da de sí para estudiar a los de siempre, componer piezas, aprenderlas, ponerlas ante el público... y estar al día. ¿Debo enmendarme? Es posible. La cuestión del tiempo es un fracaso monstruoso, pero, únicamente, haciéndose consciente puede alguien tomar en serio lo precario de nuestra condición y actuar en consecuencia. No da tiempo a nada. Esto es muy breve. ¡Es horrible! No es el mejor tiempo para el teatro y, sin embargo, este agujero imperfecto es su lugar, la forma del teatro. Teatro nuevo viejo.


Creo que el auge del musical ha perjudicado al teatro literario, al espectáculo de vanguardia o a la experimentación en escena. ¿Qué opinas?
Á.S.: Uno va poco al teatro, como te digo, desgraciadamente, pero es que no me llama mucho lo que generalmente se propone, o no me entero.Ya te digo que no hay mucho tiempo, así que tengo que tirar de la imaginación cada vez que releo un texto y así asisto de algún modo a una nueva representación. Leo e imagino. En este sentido soy ahorrador.
Por otra parte, la realidad es la matriz del teatro, así que toca prestar atención a lo que se mueve delante de nosotros, debajo, recoger y componer. No soy un espectador al uso, eso es verdad. Vivo la mayor parte en Galicia. Tratas de ser objetivo y te dicen exagerado. Yo paso el día en el teatro, a mi manera, claro, recogiendo escenas, texturas, tonos, atmósferas, voces, incluso fragmentos de diálogos que anoto y reproduzco, para los que dibujo estructuras. Recojo calidades de silencio. Eso es lo que hago.
Aprovecho cuando salgo del gran encierro, voy de paso por algún pueblo o alguna ciudad, más en el extranjero. Allí me gusta ir al teatro, voy al circo, nunca al cine.
No sé bien a qué te refieres con el auge del musical. Hay cosas horribles, supongo, auténticos insultos, recargados de medios despilfarrados, que quieren aparentar grandeza y no consiguen aportar. También hay malos músicos y buenos. Los hay muy buenos y... ¿a qué se dedican? Tiene que haber de todo. Pero, en principio, esto no debería afectar al teatro. Por otra parte, no concibo un teatro que no baile sobre una, digamos, invisible relación musical con el mundo. El teatro es música. De ella nace y a ella tiene que devolver su cuerpo. El teatro, como el mito, se baila. Los orientales, como los griegos, saben bien de qué se trata. A nosotros nos corresponde retomar el hilo y reencontrar la relación musical como fundamento.

Volviendo a ‘La farmacia de A. Chéjov’. Parece que el público presente influye en cierta manera e incluso modifica el resultado de tu actuación.
Á.S.: Cuando uno va al teatro y forma parte de un público se está modificando, deja su personita hablando en una cabina (de las pocas que aún funcionen), y se vuelve poroso, al tiempo que forma parte de un colectivo. Yo concibo al público como un cuerpo compuesto, como un elemento, un charco de agua, por ejemplo, o un enorme caudal delante de mí, que por momentos se transforma en un fuego catastrófico, que aporta gran energía, corre riesgo y luego se calma o se enfría, nunca del todo. Este es mi papel, que no detenga sus transformaciones, que la brasa no se apague. Por eso pagan y eso debe recibir el público: un material con el que transformarse. De esta manera tampoco veo rostros particulares. El público es una asociación, una entidad que quiere modificarse.
Es cierto que como material no siempre se encuentra en el mismo punto de partida, en el mismo estado. ¿Cómo llega la materia humana en cada sesión? Eso es complejo así planteado, pero a nivel práctico es más sencillo, más básico. Aquí confío en la obra de Chéjov. Me pongo a su servicio y comienza el viaje. Cada función un viaje. Los casos particulares no me interesan o sólo en un segundo plano. Luego tomo notas, sí, una vez en silencio, recobrada la calma, normalmente en soledad, tras las funciones, sobre reacciones o sorpresas que me hayan dejado alguna huella. No me preocupo, pero las dejo hablar. El público y la acción cambiante son lo más importante. Son las claves de unión y diferencia.


¿Has cerrado la obra o es un espectáculo que evoluciona? ¿Tienes intención de incluir nuevos textos? ¿Verte hoy será diferente que verte mañana?
Á.S.: Continúo afianzando los textos con los que trabajo, son exigentes y celosos. Requieren atención más o menos diaria. Hay otros que estudio y no han aparecido en escena, tal vez lleguen. Siempre se da que alguno viene empujando, buscando su salida. La van encontrando. Antes me alteraba más la necesidad de incorporar nuevos textos. Ahora simplemente los estudio y cuando están listos ya, asoman sin pedir permiso. De cómo empezó a cómo llegará a ser hay una sustancial diferencia. Yo soy el primer sorprendido.

Se habla de cine pequeño, ese en el que se muestra, se narra y se dramatiza de manera un tanto alejada de la gran industria. ¿Puede hablarse también de teatro pequeño?
Á.S.: Claro que puede y debe hablarse de teatro pequeño. Pero también en este caso se trata de corrientes que se dan entre lo que se mueve y lo que permanece. El teatro, todo teatro debe conocer su carácter artesanal, mínimo, para poner en funcionamiento una continuidad, un sentido de la obligación, comunitaria, con su capacidad resolutiva, su precisión, llegado el momento de tomar decisiones. Debe ser práctico, limitado, en principio, para conocer y respetar con solvencia las reglas de juego, ya que es muy difícil abarcar todas las posibilidades del lenguaje. El aquí y ahora debe ser atendido.
Y llega, va llegando el poderío del gran sueño. Lo da la experiencia, la confianza en el público y el material bien elegido, bien cuidado. Insisto, el público quiere lo bueno. Lo otro no lo necesita y puede prescindir de ello. Una buena estructura abre el camino a una buena sorpresa. El teatro pequeño, si es coherente, puede llegar a ser grande, puede modificar sus dimensiones. Redimensionarse. Aprender a hacerlo salva a las agrupaciones teatrales del olvido, el cansancio y la dependencia, en fin, de la ruptura.
Actualmente, hago teatro pequeño. Pero esto, La Farmacia de A. Chejov, que comenzó como una experiencia solitaria, me está llevando a dialogar con profesionales de otros terrenos y nuestra comunidad se viene ampliando a medida que aprendemos a escucharnos. No había pensado en ello, pero las ópticas que afectan a este espectáculo son ahora mayores y más exigentes. Ya somos varios implicados. Hablo de luces, de imágenes, de escenografía. Uno tiene que aprender a sentir con los ojos y el corazón del otro. Se aprende y la carga es más amplia, aunque más llevadera, material de traslado y experiencia que se deja transmitir.


¿Qué tendencias, compañías, autores, obras... hacen juego con tu personalidad artística?
Á.S.: Yo no me tomo muy en serio, hablando en estos términos. Soy tremendamente incompleto y desordenado, voraz. Me ciega la intensidad y el silencio me devuelve al espacio. Esto es horrible, por un lado, por otro, mi única garantía. Me gusta estudiar, discutir, no saber casi nada, poner en duda, mezclar, hablar mal de mí, meterme en problemas y, llegado el momento, resolver las citas.
Un día llegaré a ser asombrosamente específico desde el principio, rigurosísimo, dirán los que me
hayan visto actuar, pero muy vivo. ¿Cuándo? Un día.
Mientras, releo cada par de años, como quien peregrina a un lugar hermoso, cargado de misterio, la obra de Aristófanes, desgraciadamente traducida con grandes carencias, fundamentalmente rítmicas. Los Carboneros (Acarnienses), la más viva. Esquilo, cada tres veranos, hasta que de tanta tragedia me reviento a llorar sin motivo aparente y, entonces, me esfuerzo unos días más, me arrastro en vida, no hablo con nadie, o digo lo que no siento y lo abandono hasta nuevo año. Es un sacrificio necesario. ¡Sabemos tan poco del teatro griego!
Dürrenmatt es mi ejercicio primero para estudiar las estructuras, los géneros y los estilos. Strindberg. Bernhard, y su contrario, Müller, buenos de leer en voz alta. Dramas orientales para releer, es buena práctica para una imaginación cabalgable. La imaginación, entendida como capacidad de transformar imágenes. Adamov, Pinter, Ionesco. El gran Samuel, el irlandés. Woyzeck, cada tanto. Shakespeare, claro. Lo más sorprendente de los últimos años, el teatro de Canetti. Bulgakov y Cervantes. Valle-Inclán. Teatro radiofónico europeo.
Presocráticos, soñar el teatro que disfrutaban los presocráticos, que nunca se aburrían. Kantor. Montajes de Chéjov, pero rusos. Webern, Schubert. Máscaras y coros, por todas partes máscaras y coros, coros y máscaras. La búsqueda de los lenguajes teatrales con Monika Pagneux, mi maestra desde hace diez años, reconduciéndolo todo hacia lo fácil y enérgico. Masa y Poder, hasta que me haga viejo o me quede ciego. La Cía Lumière Fugitive. El chino Gao Xingjian y Chato de la Isla.
Un hombre del teatro: Peter Brook. El trabajo de la voz con Andrés Hernández. El modo en que Roland Kirk palpa el aire o busca sus instrumentos de viento sobre el piano del otro ciego Montoliu, el negro de Barcelona. The Inflated Tear. Monk y sus mundos habitables. João Gilberto, él ha dado con una clave. El mito en relación con el teatro y el teatro como nueva forma del mito. Por decir algo. En fin, no da tiempo. Hazme caso. Acción, que no da tiempo.

Danos fechas para poder seguirte.
Á.S.: Ahora no me lo sé bien. Buscaremos fechas por Madrid durante el mes de mayo. Junio será en Galicia, un intensivo de La Farmacia de A. Chejov en Galicia. Y luego viajar por Europa, después el sur, cuando llegue el otoño. Es mejor ir con el sol.
Lo suyo será consultar la página de Facebook, La Farmacia de A. Chejov AS, con información actualizada, comentarios, algún video y el indispensable seguimiento fotográfico de Paula Iglesias, un nuevo modo de mirar.
Entrevista realizada online por Javier Herrero


Una biografía encima del escenario
Ángel Simón, actor, director, dramaturgo y profesor, aparece en el teatro profesional en 1999. Se diploma el año 2000 en la Escuela de Teatro de María del Mar Navarro y Andrés Hernández, siguiendo la pedagogía de Lecoq y el entrenamiento vocal de Roy Hart, elementos del Odin Teatret y Grotowski. Allí descubre especial interés por el trabajo coral y la escritura escénica, desde las calidades físicas y los universos de la máscara.
En 2004 conoce a Monika Pagneux, con quien estudia anualmente hasta el día de hoy, y acaba invitado a participar en los Cursos Internacionales de Pedagogía para el Teatro, celebrados en Barcelona entre 2007 y 2013.

Entre tanto, continúa su aprendizaje con diversos profesionales de la pedagogía como Alejandro Tosatti (El movimiento desde dentro), Will Keen (Shakespeare: la palabra como acción), Thomas Rascher (El mundo de la máscara de la Familie Flöz), Serge Poncelet (La máscara balinesa) o Graham Dixon (La técnica de M. Chéjov).
Ha venido trabajando en los grupos MU Teatro y Cía. Lumière Fugitive, de los que es miembro fundador, y también ha colaborando con otras compañías como Théâtre Sans Frontières (Reino Unido) o Ultramarinos de Lucas. Ha presentado piezas de Beckett, Bernhard, Bulgákov, Cervantes, Chéjov, Dürrenmatt, Lorca y Harold Pinter, además de haber llevado a los escenarios sus propias composiciones.
Cuando en el 2005 funda con Xela Marx su propio grupo de investigación, MU Teatro, se inicia una experiencia de intercambio que lo lleva a viajar por España, Portugal, Brasil, Cuba, Francia, Bélgica y Gran Bretaña con diferentes proyectos: MU Cero (con obras de F. Dürrenmatt), Mu 2 (Teatro Radiofónico), Los Griegos (Mito y tragedia) y La Barraca Subterránea (Teatro de Simios Parlantes).
Ha escrito, interpretado y dirigido o codirigido las obras de Mu Teatro (Dos Kotos, Un sol negro, El beso, De la conmovedora intimidad…), de Ultramarinos de Lucas (Como el amor miente) y adaptado textos de clásicos como Cervantes (La derrota del Quijote), Bulgákov (Una historia verídica), Dürrenmatt (La gran oportunidad) y Beckett (Entre silencios).
Como profesor de teatro, y bajo la inspiración pedagógica de Monika Pagneux, ha impartido clases en España, Portugal, Gran Bretaña y Cuba.
Busca en la figura universal del errante o solitario (El Héroe, El Sabio, El Loco, Trickster o Payaso), en diferentes latitudes y tiempos, un nexo intensificado entre el poderío crítico y el disfrute festivo, matriz de toda experiencia teatral, confrontando su acción con el trabajo de la máscara y el juego coral, dos pilares dramáticos.
En la actualidad estudia los textos de los dramaturgos griegos en relación con los mitos fundacionales del teatro y la poesía arcaica, escribe Vértigo para el proyecto internacional Une Lumière Fugitive y, desde junio, presenta el espectáculo La Farmacia de A. Chejov.